Riccardo Cordero

da Riccardo Cordero Opere dal 1960-1998 a cura di Riccardo Passoni Ed. d'Arte Fratelli Pozzo 1998

E' con 38 anni di lavoro alle spalle che Riccardo Cordero si presenta all'appuntamento per questa monografia. Si tratta di un percorso davvero non breve, che qui si è voluto testimoniare esibendo coraggiosamente anche le primissime prove e che ci consentirà d'ora in avanti di collocare più pertinentemente I'opera di uno scultore attraverso le tumultuose stagioni dell'arte contemporanea italiana: dagli esordi formativi - eppure non vincolanti con personaggi dello spessore di Sandro Cherchi, Franco Garelli, fino alla scelta prima di situarsi in una precisa dimensione di contemporaneità, poi di identificare vie e percorsi più solitari, se non riparati, per giungere infine alla matura e coerente produzione dell'ultimo decennio. Gli anni dell'esordio, coincidenti con gli anni 1960-1964, sono in realtà emblematicamente rappresentativi di come la sua opera si fosse subito prefissa come obiettivo il raggiungimento di un pensiero formale strutturato. Lo si deduce, oltre che dai lavori, dai titoli che ci scorrono sotto gli occhi, di quel periodo: I piani si muovono (1962), Unione spaziale (1963), Struttura (1964). Cordero ha già compreso che la sua scultura esisterà poiché connessa ad un ragionamento spaziale, ad un pensiero tridimensionale analitico. Già subito, dunque, pur nel contesto formativo sopra richiamato, le sculture del giovane Cordero si risolvevano a considerare le superfici - pur nelle concessioni alle suggestioni dell'organico, di matrice informale - come elemento non prioritario nel lavoro, ma anzi come ricerca da ricondurre comunque ad una sintassi scultorea.
Nel 1964-1965 si riconosce una prima sterzata nell'operato di Cordero , rispetto alle informazioni ed ai convincimenti accumulati in questi primissimi anni. Nascono insomma alcune opere che, per la prima volta, ponevano al cospetto della sua riflessione il problema della centralità della figura umana, quindi della figurazione. È una fasè abbastanza circoscritta del suo lavoro, da cui escono opere come il Giocatore di football (1964), appartenente alle collezioni della Galleria Civica d'Arte Moderna e Contemporanea di Torino.
Si trattò di uno scarto singolare, ma già assimilabile ad una prima manifestazione di quella che sarebbe diventata una irrevocabile scelta di lavoro: I'irriducibilità - in primo luogo della persona - a farsi ricondurre comunque ad un"'etichetta", ad una cifra scultorea ora e per sempre unificante ed identificante. Che comunque questa fosse una scelta consapevole lo si deduce da quello che avviene negli anni successivi, dunque tra il 1967 ed il 1970. Cordero si presentò sulla scena in quella stagione particolarissima, davvero fertile dell'arte italiana (giusto nel 1967 veniva presentata a Torino, in Galleria d'Arte Moderna, la collezione del Museo Sperimentale d'arte italiana) con una ulteriore veste stilistica, che comunque si appoggiava, direi, alle prove di pensiero costruttivo e strutturato degli esordi. Mentre valgono cioè sempre i concetti di costruzione, composizione, di ragionamento formale, per il suo lavoro, vediamo che questi in qualche modo beneficiano della selezione e dell'uso di nuovi materiali, dalla vocazione nient'affatto organica , ma artificiale, che ci inducono a credere ad un Cordero fragrantemente coinvolto da una contemporaneità forte e seduttiva sotto il profilo dell'immaginario.
Polistiroli trattati, alluminio, plexiglass costituiscono il nuovo vocabolario materiale di opere come Poli 2, o Costruzione plurima (1967) o, ancora, Compressione (1968), e così via lungo I'asse del tempo, fin verso la metà degli anni Settanta; i processi di questa ricerca si erano nel frattempo consolidati in un numero assai elevato di opere (delle quali, paradossalmente, non rimane quasi traccia: I'allucinazione della contemporaneità produce, normalmente, un accecamento sul piano della nozione di storicità, e quindi del bisogno di conservare ciò che si fatto). Per inciso andrà sottolineato che, per una serie di circostanze, è proprio in questa fase che Cordero vede aumentare le commesse pubbliche, specialmente nell'ambito dell'edilizia scolastica, con una sorte forse senza eguali nel contesto torinese, e giusto prima che il settore della pubblica commissione entrasse in crisi, vuoi per ragioni ideologiche vuoi perché il quadro economico complessivo aveva imboccato la strada di una pesante recessione.
1977: agli occhi dello storico nulla appare meno neutrale di una data, come premessa o conseguenza di una svolta od un nuovo punto d'arrivo, e occorrerà segnalare che in questo preciso momento Cordero aveva awiato uno sforzo totalmente nuovo, inteso a verificare le possibilità di sperimentare la reintroduzione di una figurazione narrativa nel suo lavoro. Le istanze concettuali, d'altro canto, sembrano all'epoca avere saturato, con le proprie convenzioni, ogni manifestazione alternativa di esistenza dell'arte e , all'altezza del 1976-77, appunto, sembrava fossero giunte ad un punto di impasse più forte di quello che ci appare oggi retrospettivamente.
Cordero si presentava con una veste radicalmente poggiata sul ripensamento storico proprio in stretto parallelismo cronologico con la nascente Transavanguardia, con la quale d'altra parte egli non ebbe nulla a che fare. In un quadro di sfondo avviatosi ad una siffatta impostazione, si apre un'era molto fortunata dell'attività dello scultore, tra I'altro sostenuta fortemente dalla critica (e non di second'ordine, anzi) e da letterati come Giovanni Arpino. Le ibridazioni natura/figura/cornice (quest'ultimo elemento veniva privilegiato forse perché abbastanza estraneo all'iconografia della scultura) conoscono una serie consistente di varianti, mentre va nel frattempo precisandosi il vocabolario di riferimento per questa ripresa di figurazione dichiarata, che è frutto della rivisitazione - anche - di un certo versante della cultura Liberty. Lo schema compositivo adottato è quello del 'frammento'. E si giunge così alla metà degli anni Ottanta, quando, per uscire da quello che sarebbe diventato una sorta di vicolo chiuso sotto il profilo del contegno creativo, vengono awiate da Cordero le "prove tecniche" per un allargamento ulteriore di orizzonti iconografici.
È la breve parentesi - dal 1986 - delle sfide impossibili a realizzare sculture di paesaggio: La terra-paesaggio e Arcobaleno (1986), vorrebbero in primo luogo forzare un'altra convenzione delle tematizzazioni scultoree. È tramite questo circoscritto periodo di lavoro, tuttavia, che matura la lingua attuale della scultura di Riccardo Cordero. Quasi subito (1988) il pretesto figurale evocato dai titoli - ad esempio in Ombre del cielo, (1990) - ci pone di fronte ad un nuovo impulso ad affrancare i propri risultati da un decennio buono di figurazione dichiarata e sistematicamente perseguita. L'ultimo Cordero è in realtà quello per cui era sempre valso il riferimento ad un pensiero strutturato, connesso ad un orizzonte d'analisi che consentisse alla sua scultura di essere, finalmente, formalmente libera. la scultura si realizza camminando sicuri nel mondo dello spazio e delle forme, pensando ad essa in termini in qualche modo assoluti, e quindi non in forma ancillare rispetto ad altri pensieri: questo sembrano dirci le opere più recenti dello scultore, come, ad esempio Rotazione coordinata (1993-1994), oggi collocata nel Parco della Pellerina di Torino, su commissione della Città. Soprattutto, per le ragioni che si adducevano sopra, sembra che questa sua nuova scultura abbia ripreso a collocarsi come una libera scrittura, atta a riempire quel vuoto che le è sempre stato spazialmente pertinente. Scrittura che è lucidità di visione, più che sussulto visionario: è bene distinguere.
Questo, credo, finirà per risultare dalle pagine di questa monografia, costruita anch'essa in modo che - attraverso le immagini - fossero le opere a risaltare ed a prevalere nel risarcimento del percorso storico dell'artista, a fianco di questo viaggio per immagini, un calcolato e, se possibile, ordinato "zapping" nel terreno della critica, che a questa scultura si è affiancata nel tempo, potrà contribuire ad illuminare il suo lavoro.
Riccardo Passoni

da Riccardo Cordero Opere dal 1960-1998 a cura di Riccardo Passoni Ed. d'Arte Fratelli Pozzo 1998

Variazioni spaziali nella forma di Francesco Gallo.

La scultura come astrazione, come sublimazione, come metafisica. E si potrebbe continuare a lungo nella determinazione dei modi con cui Riccardo Cordero, percorre e ripercorre un tragitto che porta in un luogo utopico, da cui deve tornare indietro, sulle proprie tormentate orme per poi riprendere ancora. Che poi sono immediate nella loro poderosità, nella sfida dinamica all'essere e all'apparire, un'essere che ormai si è consolidato con una serie di variazioni, un'apparire che è sempre capace di sorprendere e destare la curiosità dell'ignoto.
Una pluralità fatta di incursioni reciproche tra il geometrico e il casuale, con possibilità di infinite modulazioni del deserto spaziale, sempre sottomesse alla forza di una progettualità e di una poetica. Cordero viene così a costruire dei frammenti labirintici riconoscibili nelle sottrazioni di materia che operano come una cornice straniante dai percorrimenti del mondo.
Sculture che si comportano come inserti sconosciuti e intralci di una fantasticità dissacrata, come lacerata è la forma, come violata è la materia, sulla scia di una non disconosciuta lezione che viene da Julio Gonzalez, e di un parallelismo legittimo con Anthony Caro.
Sculture come sfide lanciate alle forze squilibranti, alle crisi repentine di conformismi, consolidate in un corpo che nella tradizione della sua factura trova gli slanci delle successive soluzioni spaziali che sono variazioni di una tematica stilistica, capaci di interpretare la dialettica tra lo strutturale e I'effimero, tra un massimalismo che è finezza oggettiva dell'opera e un minimalismo che è sottigliezza oggettiva del segno sviluppato. Un segno materiale del movimento statico, della sinteticità che può permettersi delle pause e delle intermittenze, ed in esse situano delle incrostazioni che simulano un caos originario o un informale colto. Aderendo così ad un punto di passaggio tra il calore di una ispirazione estrosa, piena, immediata, sanguigna, nel suo automatismo, ed il ritorno di freddo che è tipico di una corporalità metallica, tanto sensibile al calore fino a registrare I'orgasmo della funzione, quanto prodiga nella sua dissipazione, fino a raccogliersi in un torpore che è delle cose che non hanno sottosuolo sanguigno.
Questo sapere stare in mezzo è un'abilità speciale di Cordero che già lascia intravedere uno spostamento verso una zona concettualmente più centrata e verso manipolazioni magnetiche. Configurando, così, un presente di doppia specularità, una rivolta verso sé stessa, con I'accorato sguardo della memoria, che è rimozione ma anche stimolo vivo, e un'altra verso il mondo stesso, con la magmaticità del lavoro in svolgimento che è il lievito di ogni mutazione.
Cordero dialoga con I'armonia intrinseca delle cose che si inebriano di luce, sia quando essa è tenue, e mette in risalto I'ombra naturale che la impregna, sia quando essa è forfe, e tende ad attenuare la valenza plastica della scultura. Tutto si tiene, con uno spirito unitario che mantiene stretta I'olimpicità e la levigatezza del movimento fluente, con la sensualità del forzato stazionarsi e ripiegare in sovrapposizioni da impatto. Sì, perché Cordero sottopone alla verifica della lacerazione, della sanguinante mutilazione, la determinazione di un cerchio destinato a non chiudersi mai, a rimanere aperto ad un impossibile compimento.
Esso si compie nelle mille e mille forme dell'immaginazione, del segno invisibile che ognuno può fare fluire, per definire I'indefinibile, per dare un tocco di invisibile alla poderosità dell'idea, alla sua fondazione di verità. Awiene così che i moduli rotanti si fissino in una condizione rigida, per divenire punti di riferimento di una corposa sconvolgente teoria e prassi del distacco.
Distacco dalle altre cose del mondo, tanto da marcare la differenza, con ogni naturalezza residuale cogliendo la parfe più attuale, e meno espressionista, del processo astrattivo, inteso come processo mentale che produce la tragedia delle cose inutili, awolgendo la vista come una grande nube awolge desideri d'inverno. E nasce il concerto delle ipotesi poetiche che si intrecciano con le derive del senso comune, con tutto ciò che è stato digerito, e per questo motivo ha acquisito qualità altre. Queste qualità si chiamano convenzioni, entro le quali Cordero si muove con grande agio per dettare le linee del suo discorso ad arte. Perchè è un discorso il suo, articolato da una sintassi, da una grammatica, da una ortografia che si potrebbero defineire classiche, non solo per una commitenza mentale di tipo storico, ma soprathtto per la sottrazione che ha saputo operare da una prossimità affascinante come quella di Garelli.
Cordero ha dato identità alla sua scultura, cogliendo come ricchezze le similarità della specie, risolvendole nell'aspettativa della sua indole complessa, proiettandole su uno schermo adatto alla messa in scena di un'aperta, incompiuta idea di perfezione. Una perfezione laica attraversata dai ritmi veloci della decostruzione delle fatalità dovute alle cadute ed ai risorgimenti cui il sistema della moda sottopone il contesto dell'arte. Spingendola verso le zone grigie della mancanza, della nuova assenza, della sconcerfante condizione di un linguaggio per troppi versi intransitivo. Guai, allora, a non vestirsi dei panni di un predicatore che ogni giorno annunzia la diversità, guai a non lasciarsi contaminare dalle differenze, che sono poi la vita stessa dell'identità, quando non voglia essere preda del rigor mortis della forma compiuta una volta per tutte. Cordero come un'infanzia, come una maturità, come una vecchiaia, capace d'assolversi dall'inganno della definizione dei perimetri dell'arfe. Perché essa pur avendoli, non li ha, come deve essere per tutte le convenzioni che non si devono arrestare davanti al porfone della ricerca, ma lo devono varcare per affrontare la selva che esso nasconde e I'inevitabile giudizio che essa contiene.
Ricerca a tutto campo, condotta con i tempi propri dell'arfe, che sono tempi di una cronologia più interiore che esteriore, continui ripassi per marcare quelli che appaiono come tenui sfumature e dissolvere le tensioni di un plasticismo eccessivo. Siamo, così, nella concretezza spettacolare della scultura che può misurarsi con gli interni di una architettura stratificata nel tempo e nello spazio della narrazione della leggenda, così come nel paesaggio di una contaminata ampiezza degli orizzonti, quando il confronto non è con la coerenza o I'incoerenza delle definizioni, ma con le indeterminatezze di quello che chiamiamo con termine biblico, I'ineffabile, che vive oltre il solco della parola, e si atteggia sublime come frammento d'infinito, come sua traccia nelle cose dell'ordinaria e della straordinaria invenzione.
Cordero compie nel cuore e nella pelle delle sue sculture delle sperimentazioni che già oggi lo porfano nell'antinomia, ma sempre più ne faranno un oggetto misterioso di altre vie e di altri percorsi. La sua opera già passata, che è quella del nostro inguaribile presente, porfa i segni di una maturazione che potrà acquistare la velocità della rivoluzione oppure la meditazione della riforma, ma non tarderà a dare I'annunzio di sè come concepimento avvenuto. E' questo il vero incanto dell'arfe, il sapere accendere o spegnere le luci dell'interesse per la cosa in sè, per il modo d'essere, senza più il conforfo del valore universale e della perennità. Dobbiamo imparare ad essere orfani delle filosofie parassitarie che vogliono dettare le nomenclature del futuro e convivere con I'imprevisto come suggestione e come ricchezza di tante cose, che fanno dell'arfe un segno e che fanno della scultura un parallelo per lo svolgimento del tema della simmetria, dell'armonia e del ritmo. Cose di cui non possiamo mancare come non possiamo mancare dell'acqua, ma una volta conosciute le dobbiamo abbandonare, come si abbandona la casa del padre, facendole uscire dalla mente ma consevandole gelosamente nelle segrete del cuore. Lieve e grave così si presenta, qui e ora, questo Cordero, scultore, artefice di linee dell'equilibrio e giocatore del precario e dell'instabile. Lieve nel descrivere con tocco quasi femminile, le volute che si fanno grazia e accoglienza, le patine che fingono la ruggine del tempo e della dissolvenza le congiunzioni con I'aria invisibile delle levigatezze. Grave, nel prestare un cuore all'officina di Vulcano alla trasformazione alchemica della casualità dell'informe in essenzialità servizievole del pensiero, alla prestazione d'energia granitica in impalpabile corrispondenza poetica.
Come una dialettica in cui la contraddizione è la fondazione stessa della cosa, che cessa d'essere quando viene meno lo stimolo che I'ha percorsa facendola inseminare e fecondare , come un continuo rimandare se stessi all'anima delle cose perché le cose possano avere un'anima, una vitalità dionisiaca, a patto che si faccia un patto con la follia, seppure a brandelli.
Di ciò mi sembra di poter dare conto nella relazione di un incontro che nasce dal caso, o dal destino, e culmina nel pieno di un'attesa, di una disperazione, di un sogno.

da Riccardo Cordero a cura di Francesco Gallo Ed. Galleria DAVICO 1993