Ernesto Jannini

MOSTRE PERSONALI

1982 - "Musica da Camera ", centro La cappella, Trieste.
1988 - "Uhei,Uistitì", Juliet's Room,Trieste.
1988 - "Tralignamento", Palazzo Datini.
1988 - "Bella ".Galleria La Polena. Genova.
1989 - "Decartesiane", Galleria Diecidue, Milano .
1990 - XLIV Biennale di Venezia, "Aperto 90".
1990 - Studio Noacco,Chieri.
1992 - "Ipsum Esse", Galleria De Zaal in Delft (Olanda).
1992 - Galleria Juliet. "Jannini-Pezzi",Trieste.
1992 - Arte Contemporanea.Galleria Costa.Casale Monferrato.
1993 - Galleria LOFT.Valdagno.
1994 - "Concept Art". Museum Industrielle Arbeitswelt. Steyr (Austria
1996 - FOUR ROOMS . Galleria La Giarina. Verona
1997 - "Gabbie Celesti " Galleria Oprandi. Boltiere ( Bg )
1999 - "I' m an alien " Galleria Maria Cilena. Milano
2000 - "Uccelli d'acqua " Galleria Oprandi. Clusone.


MOSTRE COLLETTIVE

1974 - Intervento di gruppo sui tetti dell'Accademia di Belle Arti di Napoli.
1975 - X Quadriennale con il gruppo Ambulanti.Roma,Palazzo delle Esposizioni.
1975 - Centro artistico l'Arco Mondadori.Napoli.
1975 - "Napoli situazione 75 ",rassegna Arti Visive .Marigliano.
1975 - "Campania Proposta Uno".Napoli.
1975 - "Natale Evento",con il gruppo Ambulanti.Napoli.
1976 - Biennale di Venezia. Arte nel sociale.
1976 - Azione di gruppo a Capodimonte.Napoli.
1978 - Galleria "Pari e Dispari".Cavriago di Reggio Emilia.
1978 - Galleria Alzaia.Roma.
1979 - Biennale Eugubina.Gubbio.
1980 - Il gioco dell'Equilibrio.Animazione urbana.Napoli.
1981 - "I luoghi",Installazione urbana.Como.
1981 - "Festival Textilgestaltung".LInz.
1985 - "Giuseppe a Trieste", Centro La Cappella.Trieste.
1986 - "L'Uva di Giuseppe",Casa veneta,Muggia.
1986 - "Progetti",Galleria Crossing,Concordia Sagittaria.
1987 - Internazionale d'Arte Contemporanea,Galleria Toselli.Milano.
1987 - "Equinozio d'Autunno", Galleria Paludetto.Rivara.
1988 - Koinè a Nord Est ",Municipio Sala Polivalente,Auronzo di Cadore,acura di B.Brollo
1989 - "Fabbrica" , a cura della galleria Minini.Brescia.
1989 - Art Jonction International,galleria Diecidue.Nizza.
1990 - Torino Arte.biennale d'Arte Moderna.Palazzo Nervi.galleria Noacco.
1990 - "Scatole".Galleria Unimedia.Genova.
1990 - "Omaggio a J.Albers".Galleria Flaxman.Londra.
1991 - "La carta dell'artista".Castello di Belgioioso,Galleria Noacco.
1991 - "Anninovanta ".A cura di R.Barilli.Musei Comunali di Rimini.
1991 - "Trappole ".Galleria De Zaal di Delft (Olanda ).
1991 - "Planetaria " a cura di P.Casati.Palazzo Isimbardi,Stradella (Pavia).
1992 - "Ipsum Esse ". Galleria De Zaal. Delft ( Olanda ).
1992 - " Inventario ".Galleria Loft,valdagno.
1992 - "Homo faber ".Galleria Le Colonne.Parma,a cura di M.Dall'Olio.
1993 - "A scatola chiusa ".Galleria Viafarini.Milano,a cura di Elio Grazioli.
1993 - "Premio Suzzara "
1993 - " Al Limite " Galleria Pohlhammer, Steyr
1993 - "Rentreè". Premio Marche 1993, a cura di R.Barilli.
1994 - " Molto Diligenti Osservazioni 1 ". Civica Galleria d'Arte Moderna di
Gallarate. A cura di E.Zanella Manara.
1994 - "Baldus ".Galleria Juliet diTrieste.
1995 - "L' INFORMALE ". Civica Galleria D'Arte Moderna di Gallarate.
1995 - "PARTY-RE" .Arte a Pordenone O95, a cura di B.Brollo.
1995 - "CONVERGENZE " . Arte-Scienza.G.Calegari e E.Jannini.Galleria LOFT
Valdagno
1995 - "Una posa in galleria ". .Galleria MAYER . Milano.
1996 - " Impre - visto " . Mostra itinerante a cura di S. Mazza.
1996 - "Scultura oggi " . Fierambiente - Portogruaro ( Venezia ) . A cura di B.
Brollo.
1996 - "Natura Naturans " . Trieste . A cura di M. Campitelli.
1996 - Cinquant'anni di astrattismo nelle collezioni della Civica Galleria.
Gallarate, Civica Galleria d' Arte Moderna.
1996 - "Simbolica " Fiera dell' Arte a Pordenone. A cura di E. Di Mauro.
1996 - Galleria " Arte 3 " . Collettiva . Milano .
1997 - "Va' pensiero". Arte italiana 1984-1996. A cura di E. Di Mauro. Promotrice Belle Arti. Torino.
1997 - "Il corpo in scena. 1912-1997". Galleria La Giarina. Verona.
1997 - "La tradizione nel nuovo". Galleria Biblo. Paré di Conegliano. A cura di E. Di Mauro.
1998 - "Recondite Armonie ". Galleria Biblo. Parè di Conegliano. A cura di
S. Pillon.
1998 - "Collettiva " . Galleria Bedoli . Viadana.
1999 - "Work in progress ". Trieste. A cura di Maria Campitelli.
2000 - "In - naturale ". Simbiosi tra manufatti ed ambienti costruiti nei luoghi
della bellezza. Giardini di Nervi e Villa Serra a S. Olcese. A cura di
M. Sciaccaluga.
2000 - "Premio d'Arte Città di Lissone . Civica Galleria d'Arte Contemporanea
2001 - "Paradiso Perduto " a cura di M.Sciaccaluga. Galleria La Giarina.
Verona.


BIBLIOGRAFIA

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1975 - Catalogo X Quadriennale di Roma.
1975 - "D'Ars ". n. 75.
1975 - "Area di base uno ", B.Carucci Edit. Napoli.
1975 - Catalogo di "Napoli situazione O 75 ", a cura di E.Crispolti.
1976 - Catalogo Biennale di Venezia.
1976 - "Data ", n. 22.
1976 - E.Crispolti, "Arti visive e partecipazione sociale ", De Donato, Bari.
1980 - E.Crispolti, " Il secondo dopoguerra ", in "La Voce della Campania ", n.13.
1980 - R.Vidali, " Un pesce fuor d'acqua ", Juliet n.1.
1981 - Ernesto Jannini, " Esperienze di un ambulante " Edizioni LAVEGLIA
Salerno
1982 - R.Vidali, "Pitture di stoffe", Juliet n.7.
1985 - R.Vidali, "Il sogno dell'acqua", Juliet n.18.
1986 - R.Vidali," Giuseppe della Giungla",Juliet n.23.
1986 - G.Ciavoliello, "Giuseppe a Trieste", Juliet n.24.
1986 - R.Vidali, "Ernesto Jannini", Juliet n.25.
1986 - R.Vidali, " L'uva di Giuseppe ",Juliet n.26
1986 - G.Ciavoliello, "Giuseppe a Trieste ",Flash Art n.131.
1987 - R.Vidali, "Ernesto Jannini ", L'Altra Casa n.37.
1987 - R.Vidali, O Giungla ",Juliet n.29.
1987 - E.Jannini, "Dialogo con Piero Gilardi", Juliet n.30
1987 - Catalogo di " Proposte ". Internazionale d'Arte Contemporanea Milano,
Editore Allemandi,Torino
1988 - B.Brollo, " Koinè a Nord Est ", Editore Angelico Benvenuto, Udine.
1988 - R.Vidali, " Uhei,Uistitì ", Editore Juliet, Trieste.
1988 - R.Barilli, " Lo spirito di geometria ", L'Espresso n.40.
1988 - R.Clon, Juliet n.39
1988 - S.Ricaldone, " La nuova onda genovese ", Corriere Mercantile, Genova.
1989 - R.Barilli, "Per quelle vene scorre la linfa dei nostri tempi ", L'Espresso n.4.
1989 - Arrigo Bencini Tesi, "Tralignamento, una grammatica di gesti perduti". La
Gazzetta di Prato.
1989 - B.Brollo, Juliet n.42.
1989 - V.Conti, Flash Art News n. 149.
1990 - M.Panzera, Juliet n.46.
1990 - R.Barilli, " Verso un Barocco Freddo ",Catalogo XLIV Biennale di Venezia,
Fabbri Editori.
1990 - M.Di Forti, " Barocco Freddo anzi freddissimo ".Messaggero, 26 maggio.
1990 - D.Scudero, " La critica passiva ". Tema celeste n.26 .
1990 - E. Pontiggia, " Aperto O 9O, giovani senza frontiere", Terzocchio n.3.
1990 - R.Barilli, Intervista su Aperto 90, in Flash art n.155.
1990 - E. Longari intervista R.Barilli: " La partecipazione italiana e Aperto 1990. In
Terzocchio n.2
1990 - G.Perretta, " Decartesiane ", testo in catalogo per la mostra allo Studio
Noacco (Chieri).
1991 - L.Voce, " Dinamica dell'ibrido " in Juliet n.52.
1991 - E.Crispolti, " L'orizzonte oltre la tecnologia ", in "AD " n.116 gennaio.
1991 - R.Barilli " Guida al grande cruciverba ", catalogo della mostra Anninovanta.
Ed.Mondadori Arte.
1991 - E.Jannini, " Silos Silenzio " . Scritti teorici .. Edizioni Studio Noacco.
1991 - R.Vidali, " Nice to meet you " in Juliet n.54.
1992 - E.Jannini, "Punto origine.Instabilità o mobilità ". In "Titolo " n.7.
1992 - " Hardware kunst van Ernesto Jannini ", i n " De Volkskrant" 9 gennaio
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1992 - Monique Mokveld, "De Zaal toont meditatief werk", in " Delftse Courant "
31/01/92( Olanda).
1992 - Cees van deer geer, in "Haagse Courant ", 10/01/92. (Olanda).
1992 - E.Rigotti, in Juliet n.59.
1993 - R. Barilli e Lisa Licitra Ponti .Testo in catalogo per la mostra alla galleria
LOFT .Valdagno.
1993 -D. Frigo, La sostenibile leggerezza dell' arte: "SATELLITE" di Jannini al
"Loft" di Valdagno. IN " APPUNTI " 5-93
1993 - E.Grazioli, " Ernesto Jannini" in Juliet n.63.
1993 - R.Barilli, catalogo Premio Marche 1993 "Rentrèe".Ancona.
1993 - E.Grazioli in " News Marcatrè " n.4 .
1994 - R.Vidali, " Napoli a dismisura d'uomo ",in La Cronaca 24 maggio .
1994 - E.Zanella Manara, "Molto Diligenti Osservazioni 1" .Edizioni Civica Galleria
d'arte Moderna di Gallarate.
1994 -T. Martelli, " Ernesto Jannini fra natura e tecnologia in "Arte " Ed. G.
Mondadori.N.254 .
1994 - E.Jannini, " Enzo Tiezzi ". In Juliet n.68.
1994 - E . Crispolti , "La pittura in Italia ". Il Novecento vol.III Edizioni Electa.
1994 - N. Nava, Juliet n.69.
1995 - E.Jannini, " Giulio Calegari " in Juliet n.71.
1996 - L. Meneghelli " Stanze piene d' immagini " . " L' Arena " giovedì 14
marzo 1996.
1996 - F. Bonazzi, Juliet n. 77 aprile-maggio
1996 - M. Campitelli, " Natura Naturans " testo in catalogo di " Natura Naturans ".
Ed. Lindau Torino
1997 - E. Jannini, " Natura naturans " in CORRENTI DI MAREA n°. 0 Trieste.
1997 - E. Jannini, " La città " in CORRENTI DI MAREA n. 1 Trieste
1997 - E. Jannini, " Convergenze " in Juliet n° 83
1997 - E. Di Mauro, "Falso movimento" testo in catalogo di " Va'Pensiero". Ed.
Pozzo. Torino
1997 - E. Jannini, " I sensi " in CORRENTI DI MAREA n° 2 Trieste
1997 - E. Jannini, "Gabbie Celesti" testi in catalogo di E. Tiezzi e G. Calegari.
Galleria Oprand. Bg.
1998 - " Coevit " I . Rivista di arte , musica e cultura. Viadana (Mn )
1998 - E. Jannini, in " Arte Estetica "n° 6 ottobre
1998 - E. Tiezzi " La bellezza e la scienza " Raffaello Cortina Editore
1999 - " Tema Celeste ", marzo -aprile
1999 - Mimmo Di Marzio, " Gli alieni di Jannini " in il Giornale , 22 marzo 1999
1999 - Maurizio Sciaccaluga, " Ernesto Jannini " in ART IN I TALY n° 14
2000 - M. Sciaccaluga, " In - naturale " Ed. De Ferrari
2000 - Sandra Cella , " Tra i cespugli fiorisce l'arte in-naturale. " In ARTE
Mondadori n° 322 Giugno.
2000 - M. Sciaccaluga, " IN -NATURALE " in Technè World Wide Magazine n° 4
2000 - Rinasce il " PremioLissone " in la Repubblica 18/12/2000
2000 - Giampiero Galluzzo, " Premio d'Arte Città di Lissone, vince Ernesto
Jannini".

L'analisi della poetica di Ernesto Jannini ci consente di gettare uno sguardo radiante sulle vicende dell'arte negli ultimi trent'anni, in quel lasso di tempo, quindi, che ne ha segnato l'ingresso in una delicata fase di passaggio, nella quale siamo ancora in buona parte immersi, seppure in presenza di una situazione che all'oggi pare in inquieta mutazione. Jannini, pur essendo ancora relativamente giovane all'anagrafe ed in considerazione delle vicende caratterizzanti il sistema artistico italiano degli ultimi vent'anni, tali da creare uno stallo generazionale, complice anche un esordio precoce, ed una costante vivacità e curiosità intellettuale, testimonia con il suo lavoro tutte le principali vicende di un “fine secolo” che ha di pari segnato l'ingresso in una nuova epoca. Le prime esperienze artistiche di Jannini sono indissolubilmente legate a Napoli, sua città natia, ed agli ambienti della Facoltà di Architettura e dell'Accademia di Belle Arti, in quegli anni fucina di artisti, molti dei quali, pur nella successiva itineranza creativa ed esistenziale, manterranno fede ad una unità di azione e ad una complicità intellettuale che, tra l'altro, costituirà il nucleo fondante della rivista “Juliet”. La Napoli di quegli anni non assomiglia molto a quella della “rinascita” di vent'anni dopo, dove pure non mancano problemi e contraddizioni anche stridenti, ma in cui non si può non riscontrare un'ambizione di riscatto, evidenziata anche e soprattutto dall'attenzione per l'arte contemporanea e, più in esteso, dalla volontà di tutela e valorizzazione del patrimonio artistico ed ambientale. Negli anni '70 apparivano evidenti, in una situazione di recessione economica globale, le ferite inferte dalle tumultuose ed incoerenti opere di industrializzazione ed urbanizzazione degli anni precedenti. Jannini, assieme a vari compagni di strada, dà vita ad un collettivo artistico siglato “Humor Power Ambulante”, dedito ad operazioni di arte ambientale in cui l'impegno principe era costituito dalla volontà di coinvolgimento della popolazione in una chiave didattica avente come fine lo stabilirsi di una nuova consapevolezza sociale, tramite la realizzazione di “performances” e la produzione di opere prodotte prevalentemente con l'ausilio di materiali di recupero con uno stile programmaticamente “povero”, quindi apparentemente sintonico alla tendenza prevalente di quegli anni. In realtà al sottoscritto, osservatore a distanza di quegli eventi, ed in grado quindi di giudicarli con la necessaria dose di distacco, pare che il richiamo alle operazioni degli “Ambulanti” fosse da rinvenirsi non tanto all'Arte Povera propriamente intesa, ed ancor meno all'ambito del concettuale “tautologico”, quanto alle teorie e, parzialmente, alla pratica del “Laboratorio sperimentale” radunato ad Alba da Pinot Gallizio ed Asger Jorn, all'”Urbanistica Unitaria” di Costant e quindi, complessivamente, all'esperienza del Situazionismo di Guy Debord. Fenomeni accomunati da un intento esplicitamente antropologico, per la volontà dichiarata di porre l'artista al centro dei sempre più evidenti processi di trasformazione sociale, donando dignità ad un ruolo tendente ad avvalersi dei nuovi meccanismi produttivi legati all'automazione al fine di creare un'estetica diffusa , e per l'attenzione posta ai nuovi insediamenti urbani effetto della crescente industrializzazione, allo scopo di creare quelle condizioni di qualità della vita e di coesione partecipativa che saranno viceversa drammaticamente destinati a venire meno. Centrale alla teoria del Situazionismo è altresì la tendenza ad un'”antiarte” che si consumi nel momento stesso della sua produzione ed abbatta ogni steccato con l'esistenza quotidiana, avvalendosi formalmente dell'uso di materiali di scarto opportunamente riciclati, allo scopo di opporsi a qualsiasi tentativo di mercificazione dei manufatti e di ristabilimento di quell' “aura” artistica vista come degenerazione della società borghese e capitalista. Nella teorizzazione dell'Arte Povera proposta dal suo principale artefice, Germano Celant, questi aspetti sono presenti, ma più in relazione agli aspetti eminentemente politici del Situazionismo, quelli strettamente correlati con i moti sociali sessantotteschi, nell'accezione di un' unità d'intenti tra arte d'avanguardia ed ideologia rivoluzionaria. Da un punto di vista formale l'Arte Povera è la versione “culturale”, europea in generale, italiana in particolare, di omologhi movimenti internazionali, tra cui l'americana “Land Art”. Elemento centrale della poetica poverista una pratica dell'arte “esplosiva” e processuale, tesa al rapporto con il mondo, in cui cerca una sintesi tra interno ed esterno, tra artificio e natura, riscoprendo la primarietà dei materiali di pari vegetali e tecnologici. In realtà sin dal suo lancio, come appare evidente nella celebre tre giorni di Amalfi dell'autunno '68 intitolata “Arte povera più azioni povere”, la preoccupazione di Celant è quella di creare una compagine in grado di imporsi a livello nazionale ed internazionale, tramite una sagace strategia tesa ad attirare l'attenzione dei media e del sistema artistico - culturale dell'epoca, senza troppo preoccuparsi dell'omogeneità stilistica del nascente gruppo, per cui, come ebbero a dichiarare alcuni partecipanti al convegno organizzato a latere della manifestazione prima citata, accanto al nucleo autenticamente sintonico ai postulati critici di Celant, tra cui spiccavano Merz, Zorio, Penone, Anselmo, l'inglese Long e, in parte, Fabro e Pistoletto, trovarono spazio artisti di grande interesse come Piacentino, Gilardi e Pascali, ma in buona parte estranei a quel clima, impregnati com'erano da umori neo minimalisti il primo, di matrice pop i secondi, con i loro rifacimenti analogici della natura realizzati tramite innovativi materiali sintetici. Ernesto Jannini, con i suoi sodali partenopei, si pone, con le sue brillanti prove d'esordio, su di un versante solo parzialmente omologo al precedente, posto su di un piano di prevalente e sincera volontà di comunicazione sociale, nonché di teatralizzazione dell'ambiente urbano tramite azioni partecipate, in sintonia con temi ritornati di prepotente attualità negli ultimi anni, argomenti dal sottoscritto vissuti con intensità mediante numerose operazioni di contestualizzazione concordata di opere d'arte contemporanea in siti metropolitani ed ambientali. Non a caso Jannini ed il gruppo degli “Ambulanti” saranno invitati a partecipare alla Biennale di Venezia del 1976, curata da Enrico Crispolti, proprio sul tema “Ambiente come sociale”. La poetica di Jannini già in quegli anni, pur nella residua adesione a quelle istanze di rigore comportamentista cifra mentale ed operativa di una stagione, introduceva nell'assemblaggio delle sue opere, e finanche nelle sue azioni performative, sempre mediate da insolite ed ironiche “protesi” integrative all'intervento semplicemente corporeo, corposi indizi di quella che era ormai una inarrestabile mutazione del volto dell'arte, proteso verso un radicale cambiamento, sebbene modulato su una scala di gradualità. Il concettuale, nella sua ampia casistica di manifestazioni, può essere definito l'ultima avanguardia novecentesca, nell'accezione di un divenire sostanzialmente propulsivo del linguaggio, sporadicamente interrotto da parziali digressioni, come nel caso dei vari “ritorni all'ordine” tipici della fase centrale della prima metà del secolo. Dopo il 1975 la situazione muta radicalmente di segno. A seguito soprattutto del rigido rigore del concettuale di matrice analitica e tautologica, dove si manifestava una evidente prevalenza dei significanti sui significati e l'assenza di una dialettica con l'esterno, con l'opera proposta al grado zero, nella sua nudità formale e compositiva, e l'assoluto divieto, sancito dai severi sacerdoti del dogma, dell'introduzione di sia pur minime componenti manuali e decorative, si verificò un'implosione di quello stile, e la lenta ed inesorabile deriva verso altri territori, in sintonia con la costante ciclicità degli eventi artistici. I lavori di Jannini dagli anni '70 fino ai primi anni '80 denunciano con evidenza questo clima in mutazione. Il riferimento concettuale si estrinseca prioritariamente attraverso la poetica tendente all'utilizzo di strumenti artistici provenienti dal riciclo di oggetti “poveri”, di recupero, oppure insoliti e legati ad un minimalismo di gesti di vestizione quotidiana come i calzini. Di pari, però, l'artista equilibra la nudità “secondaria” di questi oggetti con l'introduzione di dosi consistenti di “primarietà”, ad esempio dilatando la superficie dei calzini fino a metterne in risalto involontari ed insoliti motivi geometrici, e poi dipingendo queste nuove forme plastiche con colori accesi ed iconografie archetipe. Una carica di giocoso spirito ludico si manifesta anche nelle altre installazioni di quel periodo, in cui Jannini ed il suo gruppo compiono un generoso tentativo di portare l'arte per le strade ed i vicoli di Napoli, negli ambienti popolari e sottoproletari, senza camuffamenti intellettualistici o compiacimenti populisti, mescolando i simboli della autentica arte popolare. Una delle produzioni più note di Jannini in quegli anni è il “Pesce rosso”, grande struttura zoomorfa, costruita con uno scheletro di vimini e filo zincato, ricoperto di stoffa e calze colorate, fino ad ottenere una visione straniante e giocosa, da immaginario infantile. L'artista si introduceva poi all'interno della sua installazione per deambulare con questa in vari siti, come i calli veneziani, o la spiaggia, all'epoca fortemente degradata e corrosa dagli acidi, prospiciente gli stabilimenti metallurgici di Bagnoli, dove l'opera, con la sua vitalità, si poneva in singolare contrasto con i toni grigi e tetri dell'ambiente circostante. Il Jannini dei primi anni '80 fa tesoro di queste esperienze giovanili, sulle quali mi sono soffermato in quanto mi appaiono sintomatiche della sua poetica complessiva, ponendosi in naturale sintonia con quelle che all'epoca erano le coordinate artistiche generali, ed in seguito accodandosi alle successive senza forzature, con moto spontaneo e stile assolutamente originale. Tra la fine degli anni '70 ed i primi anni '80 prende corpo ed evidenza la svolta postconcettuale dell'arte, con l'esplodere di movimenti radunati attorno alle parole d'ordine del ritorno alla pittura, di matrice visceralmente neoespressionista od infarcita di valori simbolici e decorativi e, in generale, del ripristino di una manualità dal sapore antico, nell'accezione etimologica originaria della “technè”. Il moto spiraliforme dell'arte inverte la sua traiettoria e intraprende un cammino a ritroso nel tempo, nel territorio densamente popolato della memoria, cimentandosi in un'operazione di citazione dei modi e delle maniere del passato, recente e talvolta remoto, per poi riproporsi al presente, ricontestualizzato all'interno delle inquietudini della contemporaneità. Le opere di Jannini in quel periodo riprendono temi e motivi precedenti per congiungersi elettivamente con lo stile che più chiaramente anelava ad un ritorno a valori pittorici primari. Il procedimento che in precedenza era adoperato dall'artista per costruire le sue installazioni e le sue sculture portatili si riconverte ad una dimensione formalmente più compiuta. Jannini realizza “scudi” di ampie dimensioni, dipinti con tinte vive e squillanti, in cui il richiamo ad un immaginario archetipo ed immortale, collocato all'origine dell'evoluzione umana in forme organizzate, appare curiosamente integrato e parzialmente contraddetto dalla presenza, sulla superficie, di regolari e simmetriche estroflessioni, tali da ricordare i cinetismi di autori quali Bonalumi e Castellani. Questa fase della produzione artistica dell'autore può essere definita mediana tra quella delle origini e la successiva, che con assestamenti e precisazioni formali permane di costante attualità fino al presente. Si delinea con sempre maggiore evidenza quella che è una cifra stilistica centrale alla poetica dell'artista, l'esigenza assoluta di far dialogare passato e presente per indicare il futuro, di porre l'espressione artistica all'interno di una traiettoria ellittica in cui il tempo si libera dalle pastoie di una registrazione quantitativa e meccanica per approdare ad una condizione liberatoria e compiuta, in chiave qualitativa e di sviluppo illimitato delle sue possibilità spazio-temporali, senza che si pongano ostacoli allo sviluppo formale dell'opera, libera di oscillare da una dimensione performativa di totale estroversione e ricongiungimento con il mondo, ad uno stato di diversa e più raccolta delimitazione spaziale, in sintonia con il bipolarismo che presiede la teoria delle forme. Successivamente alla proposta delle imponenti strutture ancestrali medianamente poste tra scultura ed architettura, un'architettura primaria, dell'origine, dopo essersi abbeverato alle fonti sorgive del pensiero e del mito, Jannini pone nuovamente il suo sguardo a ridosso del presente, senza fissarlo percettivamente sull'immediato orizzonte, ma facendolo come di consueto ruotare a trecentosessanta gradi. A partire dal 1984 l'arte fa il suo ingresso in una fase dove la prevalenza è senza dubbio quella di un eclettismo stilistico in cui non predomina un'opzione ma ne convivono insieme molte, con fasi alterne in cui si avvantaggia un aspetto estetico su di un altro.Una caratteristica comune, fino ai giorni nostri, è il rapporto di amore-odio che l'arte intrattiene con lo specifico della tecnologia, il cui influsso ormai invasivo ha determinato, con l'avvento della post modernità ed il crollo repentino dei concetti tradizionali di industria e, correlatamene, di occupazione, l'aumento esponenziale di produzione artistica ed artisticizzante che balza ormai evidente ai nostri occhi, primo manifestarsi di quella società estetica propugnata dalle avanguardie storiche novecentesche. Nella seconda metà degli anni '80 le novità principali furono due, una “calda”, l'altra “fredda”. Da un lato una pittura che dal neoespressionismo virava in direzione di uno stile insolito, fortemente caratterizzato da un approccio istintivo con i linguaggi metropolitani, come la pubblicità, il fumetto, la moda, dall'altro un linea di “nuova astrazione” geometrizzante, espletata sia bidimensionalmente che a livello installativo, con il risorgere di forme legate alla sperimentazione moderna che fecero parlare di una sorta di “ritorno all'ordine”, anche se quelle immagini sapevano adeguarsi alla soffice curvatura dell'elettromagnetismo ed alle tentazioni offerte dai nuovi materiali e ritrovati plastici. Jannini si fa trovare pronto per questa svolta, che gli consente di delineare una volta per tutte i contorni della sua poetica, con opere non semplici, di assoluta originalità, realizzate con tempismo singolare per un personaggio del tutto refrattario a facili adeguamenti alle mode del momento. Gli ambiti spaziali occupati dagli “scudi” mantengono la loro imponenza, ma vengono sostituiti, con fare graduale, da un diverso repertorio di oggetti, con un criterio assemblativo che, a sua volta, si collega, con modi diversi ma spirito affine, all'operare del Jannini “ambulante”. Alle stregua del nomade postmoderno profetizzato da Macluhan, l'artista continua ad operare come un instancabile raccoglitore. Solo che il suo interesse non è indirizzato agli oggetti del quotidiano tradizionale, il suo sguardo non si rivolge più alle stanche vestigia dell'industria in declino, ammorbante ed alienante, ma si posa più avanti, ipotizza una sorta di “archeologia del presente”, un presente che si consuma con frenetica intensità, e da un giorno all'altro appare inadeguato alla nostra bramosia di consumatori e fruitori dell'immateriale. Con sintetica intuizione sposa un'estetica della tecnologia, ma non avvalendosene, con minore o maggiore capacità, per accrescere le sue capacità manuali d'artista, mostrandocela invece nella sua disarmante nudità d'oggetto o di semplice circuito, per affrancarla dalla sua fredda etereità di essenza impalpabile ed inafferrabile, usandola come insolito collante assemblativo, e rivalutandola, quindi, nella sua insospettabile carnalità di creazione umana. Al tempo stesso egli la integra con elementi tratti dal mondo della cultura e della natura, indicandoci la strada di una possibile ecologia della mente, che ci mostri le correlazioni e i sottili intrecci esistenti tra le parti di una totalità in continua evoluzione, in perenne cortocircuito spazio-temporale, e la necessità di andare oltre i limiti fissati dalla raziocinante volontà misuratrice e quantitativa del metodo cartesiano, in una fase storica in cui arte e scienza, dopo avere definito una volta per tutte i loro confini e le loro regole, possono di nuovo instaurare un dialogo fecondo fonte di reciproca stimolazione. Le opere dei primi anni '90, inaugurati con la partecipazione ad una riuscita edizione della Biennale veneziana, curata da Renato Barilli, forse l'ultima in grado di rappresentare con obiettività la scena artistica italiana emergente, sono caratterizzate da una più evidente imponenza , con una predominante del repertorio “hardware” sotto forma di forme fisiche massicce ed imponenti, alleggerite nella loro prestanza dall'eleganza compositiva dell'artista, a loro volta dialoganti con il software che permette la circuitazione e la diffusione dei dati, come nella relazione tra cuore e circolazione sanguigna, ad indicare un' ulteriore e possibile analogia. La poetica dell'oggetto ricontestualizzato si abbina alla volontà di rinnovare il tradizionale linguaggio dell'installazione, non solo quella “moderna”, che in Jannini si ripropone in nuova veste, ma anche quella di recente derivazione poverista. Nella dialettica tra i due poli tecnologici si insinuano discreti brani di quotidiano, di storia e di natura, così come elementi tratti dalla biografia e dal passato dell'artista, collegati da luci al neon di tonalità azzurrognola, atta a simboleggiare efficacemente la cerebralità del procedimento.
Nei lavori recenti assistiamo ad un predilezione per toni più misurati e raccolti, per un ritorno della bidimensione o ad installazioni in scala ridotta , adatte ad ambienti più intimi e ristretti. In queste opere abbiamo una predominanza del “software”, adoperato come sfondo, cornice o nucleo interno. Jannini, sempre fedele alla sua vocazione di collezionista di tutto quanto esiste o, più in esteso, di cui ipotizza possibile l'apparizione, conduce in essere un meticoloso lavoro classificatorio delle specie animali, vegetali, e , finanche di quelle aliene, sempre integrate, in dialettica armonia, con quel reticolo di microchips che oggi costituisce il nostro reale e, tra breve, null'altro sarà che l'ennesima vestigia del passato. Un passato inevitabilmente destinato a perpetuarsi ed a riproporsi.

Edoardo Di Mauro, aprile 2003.