David Maria Marani

MARANI NASCE A VENTIMIGLIA NEL 1960. SEGUE DAL 1971 AL 1973 I CORSI DELLO SCULTORE ELIO MELIS. AFFRONTA QUINDI LO STUDIO DEL DISEGNO CON I PITTORI GIUSEPPE BALBO E MADDALENA SALVATICO. FREQUENTA L'ISTITUTO STATALE D'ARTE DI PORTA ROMANA A FIRENZE, DOVE SI DIPLOMA NEL 1979, SEGUENDO CORSI DI SCULTURA DI ENZO E BRUNO INNOCENTI, MARCELLO GUASTI, ANDREA FEDELI, GIOVANNI HUBBARD, MANUELA CIABILLI PAOLETTI, LEONE MARTELLI, GUARGUAGLINI E SISTO ZANETTI. SEMPRE A FIRENZE, DAL 1979 AL 1981, FREQUENTA L'ACCADEMIA DI BELLE ARTI SOTTO LA GUIDA DELLO SCULTORE OSCAR GALLO. IL SUO PERCORSO CREATIVO SCORRE LUNGO UN FILO CONDUTTORE PRIVILEGIATO: LA RAPPRESENTAZIONE DELLA FIGURA UMANA. MARANI, ARTISTA FIGURATIVO, DIPANA IL SUO PERCORSO ARTISTICO PARTENDO DALLA CLASSICITÀ GRECA, RIPRODOTTA NELLE AULE DELL'ACCADEMIA, LA PLASTICITÀ MICHELANGIOLESCA E, PIÙ IN GENERALE, IL CLASSICISMO SU DI UNA SOLIDA FORMAZIONE ACCADEMICA INNESTA I SUGGERIMENTI E GLI UMORI CHE GLI PROVENGONO DAL MONDO CONTEMPORANEO E DALLE SOLLECITAZIONI DI Un'ARTE IN CONTINUA EVOLUZIONE. HA ORGANIZZATO PER AMMINISTRAZIONI COMUNALI LIGURI E TOSCANE MOSTRE COLLETTIVE ANNUALI DENOMINATE RISPETTIVAMENTE: “AGORA' ” , “DOLCEART”, “IMPRONTE”, “MAESTRI CONTEMPORANEI NELL'ARTE”, “LE GESTE POSITIF”, “ARTE IN CENTRO”, “SCULTORI IN CORSO”. E' AUTORE DELLA GUIDA ARTE DELLA PROVINCIA DI IMPERIA. RESTAURA MONUMENTI E SCULTURE, ANCHE, IN COLLABORAZIONE COI RESTAURATORE FIORENTINO ANDREA FEDELI. HA ESPOSTO IN PIÙ DI OTTANTA MOSTRE IN CITTÀ EUROPEE ED AMERICANE, TRA CUI NEW YORK, CUERNAVACA, AMSTERDAM, MONACO DI BAVIERA, BERLINO, ATENE, BELGRADO, BUDAPEST, COPENAGEN, MONTE-CARLO, NIZZA E FIRENZE, DOVE, NEL 1995, È STATO INVITATO A ESPORRE LE PROPRIE OPERE NELLA BASILICA DI SAN LORENZO, CON ARTISTI DELLA LEVATURA DI MARCELLO GUASTI, SALVATORE CIPOLLA, SILVIO LOFFREDO, MARCELLO TOMMASI, ADEMARO BARDELLI, PIERO TREDICI, BRUNO PAOLI E ROBERTO GRECO. NELLO STESSO ANNO UNA SUA SCULTURA È STATA PRESCELTA PER ESSERE DONATA AL REGISTA MARIO MONICELLI, COME PREMIO ALLA CARRIERA, DURANTE UNA GRANDE MANIFESTAZIONE MULTIMEDIALE ORGANIZZATA DAL COMUNE DI VIAREGGIO. LA FINE DEL MILLENIO SI COMPIE SOTTO IL TITOLO DI "FEMME" AL CASTELLO DELLA LUCERTOLA AD APRICALE (IM) DOVE PER TRE MESI MARANI ESPONE CON PIU' DI CINQUANTA ARTISTI DI LIVELLO INTERNAZIONALE, FIGURANO OPERE DI FOLON, SOSNO, emanuele LUZZATI, ANDY WAHROL, ARMAN, ADAMI, CINI E MOLTI ALTRI. NELL'ANNO 2002 OTTO SCULTURE DI GRANDE DIMENSIONE, REALIZZATE IN TERRACOTTA, SUL TEMA DELL'ARPA VENGONO INSTALLATE PERMANENTEMENTE NEL COMUNE DI ISOLABONA (IM) PER IL FESTIVAL INTERNAZIONALE DELL'ARPA. LE OPERE DI MARANI FIGURANO IN IMPORTANTI COLLEZIONI PRIVATE, SIA IN ITALIA CHE ALL'ESTERO.

LE FONTI CLASSICHE DI DAVID MARIA MARANI

Sostenere che esiste un rapporto fra David Maria Marani e la Regina Margherita (intesa come monumento e non come personaggio storico) sembra ex abrupto materia per un gioco di società da praticare in un cenacolo salottiero. Eppure il ventimigliese Marani, così scultore fin nel midollo in questa parte di Liguria che ha finora saziato soprattutto il cuore e la mente dei pittori, è per noi il termine di para- gone contemporaneo di quella cultura che aveva espresso e nutrito, fra gli altri, il pisano Italo Griselli: proprio colui che per Bordighera scolpì nel marmo (ma, confessiamolo, senza raggiungere la qualità dei giorni migliori) le auliche sembianze della sovrana cui la città era stata così cara. Che nel respiro terso della medesima luce marittima si siano incrociati i destini di due artisti in apparenza così distanti, e non solo per mere questioni anagrafiche, è una coincidenza avallata dal fatto che in Riviera si contano ormai solo la Regina Margherita e poc'altro -e quasi tutto nei cimiteri- a testimoniare della grande e nobile arte plastica del primo dopoguerra. Ma è una coincidenza che trova salde motivazioni nel percorso biografico dello stesso Marani, formatosi a Firenze in una scuola che, ancora negli anni '70, era imbevuta di quei fermenti che qualche decennio addietro avevano cresciuto Griselli e Giovannini, Romanelli e Innocenti. Una generazione di scultori di cui Marani sembra in un certo senso raccogliere l'eredità lontana: non, tuttavia, per perpetuarne i modi e i valori nel segno di una sterile quanto velleitaria continuità, ma per rielaborarne, in senso propositivo e originale, quegli spunti vitali che valicano i gusti effimeri di ciascun frangente culturale. Il primato del lavoro artigianale, nella sua accezione più alta; il culto contemplativo di una bellezza corporea corteggiata grazie ad una meditazione instancabile sulla figura umana; un approccio alla forma diretto e sensibile, che non vi antepone l'idea, ma la costruisce con i mezzi propri del demiurgo. E' grazie a quanto è sopravvissuto del clima umanistico fra le due guerre che Marani ha potuto impadronirsi di questi principi, e di non poche parole reperite nel vocabolario dei suoi maestri; ma per costruire, oggi (nulla si crea dal nulla), una lingua figurativa che fosse soltanto sua. Un clima che l'esperienza dolorosa e tumultuosa del conflitto, e un'insistita radicalizzazione delle ideologie anche sul versante storico-artistico nei '50 e nei '60, hanno condannato al lungo e soffocato oblio del silenzio. Finché, nel corso dell'ultimo quindicennio, un paziente lavorio critico lo ha riportato alla luce con piena consapevolezza storica: operazione legata sì ad un generale recupero dei valori dell'accademia, del pompierismo, della figurazione, di tutto ciò, insomma, che non si identifica propriamente nei movimenti d'avanguardia; ma anche giocata sul filo di una coraggiosa spregiudicatezza intellettuale, e rnotivata, quindi, da una reale volontà di capire e tramandare quei valori superando clichés manualistici a volte assai triti. Certo, la netta prevalenza della linea «avanguardista» -nella riflessione storiografica come nell'opinione comune- ci ha forse indotto a dimenticare che in quelle città, come Firenze, che più intensamente di altre avevano vissuto un'atmosfera figurativa dominata dalla contemplazione lenta di una quieta e semplice freschezza figurativa dominata dalla contemplazione lenta di una quieta e semplice freschezza naturalistica (dai nudi femminili ai brani di natura morta), il magistero degli artisti maturati negli anni '20 e '30 aveva continuato ad esercitarsi con regolare continuità: magari lontano dalle ribalte ufficiali, e quindi nella pace meditativa dell'atelier o nella dimensione «di bottega» dei laboratori scolastici; forse chiudendosi al mondo e alle mode, ma non chiudendo la mente. Marani fece ancora in tempo a respirare quegli umori, giacché il suo vero primo maestro di scultura, all'Istituto d'Arte fiorentino, fu proprio Bruno Innocenti (senza per questo dimenticare il cugino Enzo Innocenti, anch'egli insegnante all'Istituto); ed è nelle aule ariose fuori le mura, tra Boboli e Porta Romana, che venne definendosi, poco alla volta, la personalità di un artista giovane che prese a credere fermamente nella necessità di un bagaglio tecnico e formale rivolto alla contemporaneità, ma saldamente radicato nella tradizione. Del resto, Marani è troppo giovane e troppo accorto per non guardare a Innocenti ed al suo mondo attraverso il filtro del proprio tempo, reinterpretando l'universo formale dischiusosi davanti ai suoi occhi sui banchi di scuola secondo la fervida immaginazione che distingue chi tempera la contemplazione della bellezza con la curiosità sperimentale alimentata dall'esigenza di una vita attiva. Così, Marani non ha immediatamente proseguito sulla strada che la sua prima formazione avrebbe dato ad intendere, ma si è di volta in volta lasciato tentare dal concettualismo e dall'arte povera, dalle performances e dagli happenings, e da quelle avventure musicali in campo elettronico -un po' alla Sakamoto- che verso la fine degli anni '80 hanno coinciso con un momentaneo abbandono del «mestiere di scultoree (e, ancora, dalla computer graphic, cui si dedica adesso in parallelo all'attività plastica). Ha fatto esperienza, insomma, innestando gli stimoli degli anni fiorentini sul tessuto vivo di una problematico corrente: tirandosi sempre indietro, però, prima che quel che stava costruendo rischiasse di trasformarsi in cifra stereotipata. Così, sul 1990, quando la scultura, finalmente riesumata nelle sue specifiche connotazioni manuali, torna ad essere protagonista incontrastata sull'orizzonte creativo di Marani, le radici classiche di questo momento della «vita delle forme» vengono sviscerate nella piena coscienza dell'impossibilità di dar loro corpo senza materializzare in qualche modo il segno dello Zeitgeist. Perché se Marani si pone al tramonto di una parabola che scandisce la proiezione culturale di Innocenti (o di Antonio Berti, o di Quinto Martini; o, poco più indietro, di Italo Griselli, di Romano Romanelli; o di Libero Andreotti, che di Bruno fu maestro), non ci si deve nascondere che quella parabola, per quanto pregna di spessore e qualità, è ormai storicamente esaurita, e che può essere evocata sol servendosene come presupposto di una nuova esplorazione della forma. Marani si è misurato con la dimensione monumentale, ma lo spirito con cui si è accinto all'impresa non è stato certo più lo stesso della Regina di Griselli. E come l'essere stato allievo di Innocenti non lo trasforma ai nostri occhi in un epigono di Innocenti, ma ne spiega e ne fortifica la straordinaria qualità delle opzioni culturali, così l'aura crepuscolare appartiene alla traiettoria storica, ma non determina ipso facto un giudizio di valore su Marani. Ecco, dunque, che un tema di assoluto «classicismo» come quello del busto-ritratto viene affrontato dall'artista ligure mantenendo l'impostazione canonica del genere, ma accentuando il carattere totemico delle maschere facciali e, in parallelo, erodendo l'epidermide con una trama spesso assai insistita di solchi rugosi, dove pure gli antichi valori tattili del marmo o del metallo sono vinti dalla sublime scabrezza di superfici ora catafratte come cortecce secolari, ora farinose come concrezioni d'argilla. Per quanto non disdegni gettare nel bronzo i modelli di creta, Marani predilige del resto la terra refrattaria fiorentina, materiale che offre non poche risorse a chi intenda stravolgere le forme organiche trasfigurando le membra fresche in tronconi brulli e riarsi, e frantumando in polvere ogni umana bellezza di questo mondo. L'immagine di una felicità consumata e vinta nel tempo, forse annientata prima da se stessa che dagli uomini o dal fato, sembra indicare come anche nei lavori in apparenza più sereni -fa testo la serie recentissima delle figurette danzanti, di matissiana leggerezza- Marani si preoccupi in realtà di interrogare il volto meduseo delle forme viventi, rappresentandone un'idea che non è e non può essere quella platonicamente perfetta, ma è, invece, un'essenza nascosta profondamente segnata dal flusso della storia, dall'irreversibile senescenza del- l'universo. Un'indagine che tuttavia non rinnega mai il dialogo con la figuratività, come se per l'artista la scelta di non interrompere il rapporto con la realtà fenomenica fosse non arbitraria ma necessaria: solo che ogni relitto di umanità e di corporeità -la cui pregnanza di puro segmento di forma è accentuata spesso da rotture e mutilazioni, quasi da reperto archeologico- viene risucchiato in un vortice materico che pare alludere alla concezione panteistica di una natura che cerca di organizzarsi in volumi chiusi e definiti, ma non riesce a nascondere la sua composizione magmatica e organica di terra, di fuoco, di pietra. E' soltanto da questa linfa che le essenze antropomorfiche traggono il soffio vitale, ed è sempre la materia a incidere sui volti e sui torsi le sconfitte degli anni. Marani sembra intendere la scultura come racconto della memoria: non per costruire o rievocare una vicenda secondo un ritmo referenziale, ma alludendo a quella storia per fotogrammi o spezzoni, tramite ricordi sospesi di un'esistenza vissuta o folgoranti istantanee di un irrefrenabile stream of consciousness. Sul piano stilistico, viene guadagnata l'altra dimensione della vita contemplativa: non l'antitesi della classicità, ma l'anelito ad una nuova e tormentata bellezza classica. Ogni scultura è flagellata dalle scorie della materia, è intaccata da agglutinazioni di plasma: come la sabbia che avvolge un frammento di scavo, come ruggini su un ferro battuto dalla pioggia. Nell'esasperazione, ancora, dei morbidi colpi di spatola che costruivano i volti belli ma già un poco sfibrati del suo maestro Bruno. Un impressione si rafforza gettando un'occhiata ai disegni, che abbozzano appena memorie veloci di parvenze umane destinate a smarrirsi sul fondo della carta: descritte con pochi segni essenziali votati a ribaltare in piano, con metro più rapsodico e passo più breve, la medesima ricerca giocata nella terza dimensione, esse mantengono però una concisione quasi da calligrafia orientale, dove nessun tratto di penna viene speso senza necessità. I vuoti vi corrispondono ai pieni della scultura e viceversa, legittimando la solidarietà del lavoro dello scultore a quello del grafico-pittore, benché nel curriculum di Marani, quanto a intensità di produzione, il secondo resti largamente minoritario. Le variazioni tematiche delle opere su carta riconducono d'altronde a un catalogo archetipico comune anche al repertorio scultoreo, dove l'originaria dimensione ritrattistica è stravolta dalla tensione lineare verso un'astrazione idolatrica e idealizzata, verso la solennità ieratica di un simulacro magico. Perché Marani non soltanto mira a dilaniare la forma, ma ne rimette anzi in discussione gli accenti più propria- mente classico-illustrativi, conferendo alle sue creature le formidabili e stralunate fattezze di maschere rituali o di protomi primitivistiche; o addirittura di apparizioni fantasmatiche, come di spettri affiorati all'improvviso da un viluppo di rnagina ancor bruto. Al tempo stesso, è la vischiosità della materia avvolgente, eppure così ruvida e grinzosa, ad illudere l'osservatore sull'immanenza della forma in quel- la materia. Gioco difficile ma accattivante, quello a cui ci sfida Marani: perché forse non sapremo mai (ma ciascuno in cuor suo può azzardare la risposta) se i residui di materia informe abbarbicati ai brandelli umani, ai torsi spaccati, alle teste sventrate, servano davvero ad intaccare una forma data; o se, invece, rappresentino la materia organica, viva e palpitante, cui ogni forma appartiene, e da cui lo scultore -questa è, in fondo, la sua vera e grande funzione sociale- si incarica, come creatore-mediatore, di scoprirne e distillarne l'anima segreta per rivelarla al mondo.

Fulvio Cervini - Crìtico e storico dell'arte - S. Stefano al Mare - 1966